что из - за конфликтов

* * *

 

коллективный доступ с опознаванием несущей и обнаружением конфликтов
КДОН/ОК
Ндп. коллективный доступ с контролем носителя и обнаружением столкновений
Метод доступа к физической среде, основанный на опознавании несущей для обнаружения передачи другой станции и разрешении конфликтов путем повторных передач кадра.
[ ГОСТ 29099-91]

Недопустимые, нерекомендуемые

• коллективный доступ с контролем носителя и обнаружением столкновений

Тематики

• сети вычислительные

Обобщающие термины

• шинная сеть со случайным доступом

Синонимы

• КДОН/ОК

EN

• carrier sense multiple access with collision detection
• CSMA/CD

 

коллективный доступ с опросом канала и обнаружением конфликтов
многостанционный доступ с контролем несущей и обнаружением конфликтов
—
[Л.Г.Суменко. Англо-русский словарь по информационным технологиям. М.: ГП ЦНИИС, 2003.]

Тематики

• информационные технологии в целом

Синонимы

• многостанционный доступ с контролем несущей и обнаружением конфликтов

EN

• carrier-sense multiple access and collision detection
• CSMA/CD

 

метод множественного доступа с контролем носителя и обнаружением конфликтов
МДКН/ОК
—
[Е.С.Алексеев, А.А.Мячев. Англо-русский толковый словарь по системотехнике ЭВМ. Москва 1993]

Тематики

• информационные технологии в целом

Синонимы

• МДКН/ОК

EN

• CSMA with collision detection
• CSMA/CD

 

многостанционный доступ с контролем несущей и обнаружением конфликтов
Конфликты являются нормальным, хотя и нежелательным явлением в сетях с коллективным доступом абонентов к общей среде передачи. Суть данного метода состоит в определении конфликта как можно раньше, а не после окончания передачи кадра. При такой стратегии доступа станция, которая захватила канал, продолжает контролировать его состояние, сравнивая вид отправленного сигнала с тем, который присутствует в линии связи. При возникновении конфликта передача немедленно прекращается и может быть возобновлена лишь по истечении случайного интервала времени (рис. С-17). В приведенном примере узел 1 первым обнаружил, что среда свободна и начал передачу. Время, через которое станция сможет обнаружить конфликт, определяется задержкой при распространении сигнала до самой удаленной станции и обратно. Метод CSMA/CD эффективно работает при загрузке сети до 30 %, а далее происходит нарастающая деградация характеристик сети.

Рис. С-17. Метод доступа с контролем несущей и устранением конфликтов: t₁, t₃- случайная пауза после конфликта для узлов 1 и 3; t₂ - время ожидания узлом 2 передачи из-за занятости канала
[Л.М. Невдяев. Телекоммуникационные технологии. Англо-русский толковый словарь-справочник. Под редакцией Ю.М. Горностаева. Москва, 2002]

Тематики

• электросвязь, основные понятия

EN

• CSMA/CD
• CSMA with Collision Detection

 

множественный доступ к среде с обнаружением конфликтов и детектированием несущей
Метод доступа к среде передачи (кабелю), определенный в спецификации IEEE802.3 для локальных сетей Ethernet. CSMA/CD требует, чтобы каждый узел, начав передачу, продолжал "прослушивать" сеть на предмет обнаружения попытки одновременной передачи другим устройством - коллизии. При возникновении конфликта, передача должна быть незамедлительно прервана и может быть возобновлена по истечении случайного промежутка времени. В сети Ethernet с загрузкой 35-40% коллизии возникают достаточно часто и могут существенно замедлить работу. При небольшом числе станций вероятность коллизий существенно снижается.
[ http://www.morepc.ru/dict/]

Тематики

• информационные технологии в целом

EN

• Carrier sense multiple access/collision detection
• CSMA/CD

 

множественный доступ с детектированием несущей и обнаружением конфликтов
Метод доступа к среде передачи (кабелю), определенный в спецификации IEEE 802.3 для локальных сетей Ethernet. CSMA/CD требует, чтобы каждый узел, начав передачу, продолжал "прослушивать" сеть на предмет обнаружения попытки одновременной передачи другим устройством - коллизии. При возникновении конфликта передача должна быть незамедлительно прервана и может быть возобновлена по истечении случайного промежутка времени. В сети Ethernet с загрузкой 35-40 % коллизии возникают достаточно часто и могут существенно замедлить работу. При небольшом числе станций вероятность коллизий существенно снижается. 
[ http://www.lexikon.ru/dict/net/index.html]

Тематики

• сети вычислительные

EN

• carrier sense multiple access with collision detection
• CSMA/CD

 

множественный доступ с контролем передачи и обнаружением коллизий
—
[ ГОСТ Р 54325-2011 (IEC/TS 61850-2:2003)]]

Тематики

• релейная защита

EN

• carrier sense multiple access/collision detection
• CSMA/CD

  Исход

   1960 - США (212 мин)

     Произв. UA, Carlyle Alpina Prod. (Отто Преминджер)

     Реж. ОТТО ПРЕМИНДЖЕР

     Сцен. Далтон Трамбо по одноименному роману Леона Юриса

     Опер. Сэм Ливитт (Superpanavision 70, Technicolor)

     Муз. Эрнест Голд

     В ролях Пол Ньюмен (Ари Бен Канаан), Ив Мэри Сэйнт (Китти Фремонт), Ралф Ричардсон (генерал Сазерленд), Питер Лофорд (майор Колдуэлл), Ли Дж. Кобб (Барак Бен Канаан), Сэл Минио (Дов Ландау), Джон Дерек (Таха), Хью Гриффит (Мандрия), Грегори Ратофф (Лакавич), Феликс Эйлмер (доктор Либерманн), Дейвид Опатошу (Акива), Джилл Хейуорт (Кэрен), Мариус Горинг (фон Шторх), Александра Стюарт (Джордана), Майкл Уэйджер (Давид), Мартин Бенсон (Мордехай), Мартин Миллер (доктор Оденхайм).

   Апрель 1947 г. Китти Фремонт, молодая американская медсестра, недавно потерявшая мужа, военного корреспондента в Палестине, приезжает туристкой на Кипр, Она приходит к старому другу мужа генералу Сазерленду, командующему британскими войсками на острове. Видя, как она страдает без дела, генерал предлагает ей устроиться на работу в лагерь беженцев-евреев в Караолосе. Большинство этих людей сошли с кораблей, направлявшихся в Палестину и задержанных после досмотра англичанами, которые хотят отправить всех пассажиров обратно в Германию. В лагере Китти знакомится с 14-летней Кэрен, приемной дочерью датской супружеской пары; Китти хочет забрать ее с собой в Америку. В это время Ари Бен Канаан, активист организации «Хаганна», ведущей мирную борьбу за образование государства Израиль, тайно высаживается на острове и готовит отправку из лагеря в Палестину 600 евреев, недавно приплывших на борту корабля «Звезда Давида». Он покупает старое грузовое судно под названием «Олимпия» у доктора Мандрии, киприота, симпатизирующего евреям, и, назвавшись английским сержантом, приказывает погрузить людей на «Олимпию». Главная цель операции - взбудоражить общественное мнение накануне голосования в ООН по поводу раздела Палестины и создания израильского государства.

   Генерал Сазерленд сообщает людям на корабле, что он перекрыл все выходы из порта. Он отправляет Китти эмиссаром на борт «Олимпии», переименованной в «Исход». Эмигранты приняли решение объявить голодовку. Китти вступается за них перед генералом, который всегда благосклонно относился к евреям. Он отправляется в Лондон, чтобы изложить суть проблемы начальству, и подает в отставку. «Исход» получает добро на снятие с якоря. Кэрен не принимает предложение Китти отправиться с ней в Америку (наоборот, она хочет найти в Палестине своего родного отца); вместо этого Китти, ранее непросто относившаяся к евреям, теперь путешествует с ними. Едва прибыв в Хайфу, Дов Ландау, один из молодых эмигрантов, связывается с террористической организацией «Иргун», ведущей борьбу за изгнание англичан из Палестины. Он хочет поступить в организацию, но его арестовывают.

   Часть эмигрантов, прибывших на «Исходе» в Галилею, препровождается в небольшую деревню Ган-Дафна, где родился Ари. Его отец Барак Бен Канаан встречает новых поселенцев речью, в которой благодарит друга детства Ари, отца юного араба Тахи, за то, что он уступил эту территорию евреям. В Хайфе отпускают на свободу Дова Ландау. Он снова связывается с «Иргун» и беседует с руководителем организации Акивой Бен Канааном, родным братом Барака и дядей Арии (Барак, впрочем, целиком и полностью осуждает его действия; Акива давно уже умер в его глазах). Дов вынужден признаться, что в Освенциме сотрудничал с фашистами, чтобы выжить; после этого он принимает клятву верности организации. Ари просит встречи с дядей. «Хаганна» поручила ему наладить контакт с «Иргун» при условии, что последняя откажется от терактов, которые могут повредить защите еврейских интересов в ООН. Акива не готов отказаться от бомбовых атак, и встреча заканчивается ничем.

   В Ган-Дафне Ари, влюбленный в Китти, знакомит ее со своей семьей. Ари и Китти приводят Кэрен к ее отцу, нашедшемуся в Иерусалиме. Старик так тяжело пережил депортацию, что молчит и не общается с внешним миром. Как только Кэрен уходит от отца, неподалеку, в отеле «Царь Давид», раздается взрыв; этот теракт, унесший множество жизней, вызывает у девушки нервный срыв. Бомбу заложил Дов. Он возвращается в штаб организации и принимает поздравления от Акивы. Но английские солдаты выследили его и врываются в здание. Акива арестован. Дову удается бежать. Акива и его соратники приговорены к смерти и заключены в тюрьму Акры, где Акиву навещает брат. Братья видятся впервые за 10 лет, и чувства мешают им говорить. Ари готовит нападение на тюрьму. Он обращается к «Иргун» с просьбой, чтобы Дов добровольно сдался властям и выполнил часть плана в стенах тюрьмы. Операция проходит успешно. Все пленники освобождены. Ари и Акива уезжают на машине, но по дороге натыкаются на заграждение, установленное англичанами. Ари тяжело ранен, Акива - смертельно. Ари делают операцию и прячут его в родной деревне Тахи неподалеку от Ган-Дафны. Единственный врач Ган-Дафны арестован англичанами, поэтому Китти спасает Ари, сделав ему укол прямо в сердце.

   29 ноября 1947 г. ООН голосует за раздел Палестины на еврейское и арабское государства. Это огромная победа для евреев, но в то же время - начало кровопролитных конфликтов с арабами. Бывший фашистский офицер предоставляет 80 своих людей старейшине родной деревни Тахи, чтобы расправиться с окрестными евреями. Таха предупреждает об этом Ари, и тот ночью эвакуирует детей. Дов передает в деревню приказ: сражаться до последней капли крови. Он признается Кэрен, с которой познакомился на борту «Нехода», что хочет на ней жениться. В арабской деревне Ари обнаруживает повешенного Таху. Дружба с евреями довела его до позорной смерти. Дов находит тело Кэрен, убитой ночью арабами. Молодых людей хоронят рядом. В этот день обе нации объединены болью; возможно, когда-нибудь их объединит мир. Ари, Дов и остальные отправляются на бой.

   ► Исход представляет собой крайне редкий пример фильма, правдиво, реалистично и объективно описывающего масштабное событие современной истории, восстанавливая его во всей многогранности. Чтобы добиться такого результата, необходимы по крайней мере 3 козыря: безупречная драматургия, способная уместить в несколько часов экранного действия невероятно сложное переплетение обстоятельств, сюжетных линий, конфликтов; набор выразительных и не похожих друг на друга персонажей, достаточно хорошо прописанных для того, чтобы заинтересовать зрителя даже в отрыве от исторического контекста; наконец, операторская работа, на каждом этапе достаточно живо воссоздающая в настоящем времени текстуру драмы, которая, хоть и является частью недавней истории, рискует застыть в серой безликой документалистской гамме или же, напротив, в отвратительных и фальшивых пасторальных тонах. Будучи превосходным драматургом, Преминджер при помощи Далтона Трамбо сумел добиться ясной и простой гармонии в составных частях этой запутанной ситуации, изложение которой ни на секунду не теряет прямолинейной направленности. Ни один аспект этой ситуации - исторический, героический и даже рекламный (поскольку одиссея «Исхода» была направлена главным образом на то, чтобы привлечь внимание мировой общественности к судьбе евреев, жаждущих обустроиться в Палестине) - не затерялся. Драматургию фильма можно упрекнуть лишь в том, что из повествования выпало собственно плавание и сопровождавшие его драматические события и слишком много внимания уделяется подготовке и реализации штурма тюрьмы в Акре: этот по-балетному выверенный эпизод, по замыслу автора, должен подчеркивать неизбежность насилия во всякой революции или в процессе рождения всякого нового государства. (Следует также отметить, что этот эпизод - 1-й, где победа достигается совместными усилиями 2 противоборствующих организаций, борющихся за создание Израиля, - предвосхищает финальную победу и, в этом смысле, имеет ключевое значение.)

   Будучи превосходным романистом, Преминджер также сумел вдохнуть жизнь в целый ряд живых, человечных, разнообразных и убедительных персонажей, отражающих разные точки зрения на общую драму: в фильме действуют 2 английских офицера (генерал-гуманист и марионеточный антисемит), выражающие противоположные взгляды Британии на евреев; расколотая изнутри еврейская семья (борец за свободу Израиля и 2 враждующих брата); сторонние наблюдатели (медсестра-американка, которая становится участницей драмы после того, как долго наблюдала за ней издали); юный араб, павший жертвой своих либеральных взглядов; 2 молодых еврея, глубоко погруженных в трагедию своего народа: террорист Дов Ландау и девушка-подросток Кэрен (ее играет Джилл Хейуорт, которую Преминджер, как и Джин Сибёрг для Святой Иоанны, Saint Joan, выбрал из множества претенденток). Возможно, именно в портретах этих героев, наиболее отдаленных от режиссера по возрасту и жизненному опыту, Преминджер больше всего раскрывает свои таланты романиста и способность понять и сделать понятными для других все категории людей. Но бывает и так, что таланты романиста и драматурга объединяются: например, когда в одной сцене (допрос Сэла Минио Дейвидом Опатошу) надо сконденсировать весь ужас концлагерей, вновь возникающий в памяти человека, сумевшего в них уцелеть.

   Исход был снят на местах событий, в безумном и в то же время спокойном темпе (14 недель съемок после полугода интенсивной подготовки), и стал самым энергичным и самым безмятежным фильмом в режиссерской карьере Преминджера. В 6-й раз применяя свой любимый широкоэкранный формат (на этот раз «Panavision 70»), которым режиссер одинаково хорошо пользуется в интимных и масштабных сценах, он шаг за шагом с каким-то мирным восторгом достигает целей, поставленных им перед собой во 2-й части своего творческого пути (получив полную свободу и независимость от всякого давления извне). Вот основные: поиски и прославление светлых чувств; уважение к противоположным мнениям; культ достоверности и объективности; и, наконец, доверие к человеку, приобретенное в зрелом возрасте. Таким образом, сюжет об одиссее «Исхода» и зарождении Израиля подходил ему идеально; он предусматривал в повествовании разумную долю оптимизма и позволял показать превращение трагедии в эпос, мучений и раздробленности - в единение нации. Исход - по-настоящему авторский фильм, хотя ничуть не стремится казаться таковым; он ясно отражает многие грани характера Преминджера: либерала по призванию и воспитанию, безразличного к религии, иронически относящегося даже к самым серьезным темам, чуткого, но презирающего сентиментальность, застенчиво скрывающего свою щедрость.

   N.В. Идея «Исхода» принадлежит Дори Шери, высокопоставленному чину студии «MGM»; именно он вдохновил на труд Леона Юриса и заказал ему работу над книгой, которая обязана была стать бестселлером. Затем «MGM» сочла слишком рискованной затею с экранизацией (угроза бойкота, и пр.). При посредничестве своего брата Инго, литературного агента, Преминджер выкупил права на книгу. Сначала он попросил самого Юриса написать сценарий, но позднее, недовольный его работой (особенно диалогами), обратился к Далтону Трамбо, клиенту своего брата. Благодаря Преминджеру, впервые сценарист из «черного списка» Маккарти смог вновь появиться в титрах под своим настоящим именем.

   Два более ранних фильма, оба - 1949 г., затрагивали события в Палестине: итальянский Крик земли, Il grido della terra Дулио Колетти - сентиментальная и достаточно тусклая картина; и Меч в пустыне, Sword in the Desert, США, Джорджа Шермена - великолепный боевик, в котором Дэйна Эндрюз играет капитана корабля, за деньги перевозящего нелегальных еврейских эмигрантов и постепенно втягивающегося в их борьбу.

   БИБЛИОГРАФИЯ: Tom Ryan, Оttо Preminger Films - Exodus, Random House, New York, 1960 - рекламное издание, предназначенное для журналистов. Willi Frischauer, Behind the Scenes of Otto Preminger, Michael Joseph, London, 1973, главы 18 и 19. Jacques Lourcelles, Preminger, Seghers, 1965, гл. 5. См. также «Presence du cinema», № 11 (1962): статьи Марка Бернара и Жана Вагнера (Pendant le tournage d'Exodus). Длинное выступление Преминджера на американском телеканале перепечатано в книге Джералда Прэтли «Кинематограф Отто Преминджера» (Gerald Pratley, The Cinema of Otto Preminger, London, Zwemnier, 1971).

 

метод множественного доступа с контролем носителя и обнаружением конфликтов
МДКН/ОК
—
[Е.С.Алексеев, А.А.Мячев. Англо-русский толковый словарь по системотехнике ЭВМ. Москва 1993]

Тематики

• информационные технологии в целом

Синонимы

• МДКН/ОК

EN

• CSMA with collision detection
• CSMA/CD

 

многостанционный доступ с контролем несущей и обнаружением конфликтов
Конфликты являются нормальным, хотя и нежелательным явлением в сетях с коллективным доступом абонентов к общей среде передачи. Суть данного метода состоит в определении конфликта как можно раньше, а не после окончания передачи кадра. При такой стратегии доступа станция, которая захватила канал, продолжает контролировать его состояние, сравнивая вид отправленного сигнала с тем, который присутствует в линии связи. При возникновении конфликта передача немедленно прекращается и может быть возобновлена лишь по истечении случайного интервала времени (рис. С-17). В приведенном примере узел 1 первым обнаружил, что среда свободна и начал передачу. Время, через которое станция сможет обнаружить конфликт, определяется задержкой при распространении сигнала до самой удаленной станции и обратно. Метод CSMA/CD эффективно работает при загрузке сети до 30 %, а далее происходит нарастающая деградация характеристик сети.

Рис. С-17. Метод доступа с контролем несущей и устранением конфликтов: t₁, t₃- случайная пауза после конфликта для узлов 1 и 3; t₂ - время ожидания узлом 2 передачи из-за занятости канала
[Л.М. Невдяев. Телекоммуникационные технологии. Англо-русский толковый словарь-справочник. Под редакцией Ю.М. Горностаева. Москва, 2002]

Тематики

• электросвязь, основные понятия

EN

• CSMA/CD
• CSMA with Collision Detection

соц., упр. Фоллет, Мери Паркер (1868-1933; основоположница доктрины "человеческих отношений"; одной из первых применила приемы психологии и социологии для изучения промышленного предприятия; сосредоточила внимание на человеческих отношениях внутри индустриальных групп, соотношении рационалистического и гуманистического подходов в управлении людьми, в частности, ее интересовала проблема влияния процесса постановки реальных целей в организации на количество конфликтов; описала концепцию социальных конфликтов; известна своей концепцией наделения властью, суть которой заключалась в утверждении, что работники больше нуждаются в помощи, чем в жестком контроле, и что сотрудникам необходимо дать право самостоятельно действовать, независимо от их властных полномочий)

расщепление; защитный механизм от стрессов и конфликтов, проявляющийся в том, что индивид как бы расщепляет их на положительные и негативные аспекты, чередуя при этом в удобном для себя свете полярные позиции.

* * *

 

метод случайного доступа
АЛОХА
Метод случайного доступа, предложенный в начале 70-х годов Н. Абрамсоном из Гавайского университета (США). Название метода происходит от гавайского приветствия Aloha, что отражает его основную идею – возможность установления соединения типа “каждый с каждым”, т.е. между любой парой абонентов. Принцип доступа АЛОХА основан на том, что все станции работают в одном канале связи, контролируя его работу, а передача осуществляется в случайные моменты времени. Когда две или более станций передают пакет в один и тот же момент времени (или перекрывающиеся интервалы), то приемник не способен его правильно принять. Поэтому при возникновении подобных конфликтных ситуаций осуществляется повторная передача пакетов через случайный интервал времени.
Различают два основных метода доступа: “чистая” (несегментированная) и сегментированная АЛОХА (рис. А-6). См. persistent with capture, pure ~, S ~, slotted ~.
[Л.М. Невдяев. Телекоммуникационные технологии. Англо-русский толковый словарь-справочник. Под редакцией Ю.М. Горностаева. Москва, 2002]

Тематики

• электросвязь, основные понятия

Синонимы

• АЛОХА

EN

• ALOHA

 

протокол (метод доступа к носителю) Aloha
Простейшая коммуникационная схема, в которой любой источник (передатчик) в сети начинает передачу по мере готовности данных. Если кадр (пакет фиксированной длины) успешно достигает приемника, передается следующий кадр. Иначе передача кадра повторяется. Протокол был первоначально разработан в Гавайском университете для спутниковых систем связи. Исходный, «чистый» протокол PURE ALOHA хорошо подходит для систем спутникового вещания по полудуплексным двунаправленным каналам, но в более сложных схемах подвержен коллизиям (конфликтам) от одновременной передачи нескольких кадров. Для устранения этого эффекта предложен слотированный протокол SLOTTED ALOHA (см. ниже), но в системах многостанционного доступа, например в Ethernet, применяется более сложная схема доступа CSMA/CD (Carrier Sense Multiple Access with Collision Detection, множественный доступ с контролем несущей и определением конфликтов).
[ http://www.iks-media.ru/glossary/index.html?glossid=2400324]

Тематики

• электросвязь, основные понятия

EN

• Aloha

 

протокол Aloha
метод доступа к носителю Aloha
Простейшая коммуникационная схема, в которой любой источник (передатчик) в сети начинает передачу по мере готовности данных. Если кадр (пакет фиксированной длины) успешно достигает приемника, передается следующий кадр. Иначе передача кадра повторяется. Протокол был первоначально разработан в Гавайском университете для спутниковых систем связи. Исходный, «чистый» протокол PURE ALOHA хорошо подходит для систем спутникового вещания по полудуплексным двунаправленным каналам, но в более сложных схемах подвержен коллизиям (конфликтам) от одновременной передачи нескольких кадров. Для устранения этого эффекта предложен слотированный протокол SLOTTED ALOHA (см. ниже), но в системах многостанционного доступа, например в Ethernet, применяется более сложная схема доступа CSMA/CD (Carrier Sense Multiple Access with Collision Detection, множественный доступ с контролем несущей и определением конфликтов).
[ http://www.lexikon.ru/sputnik.html]

Тематики

• электросвязь, основные понятия

Синонимы

• метод доступа к носителю Aloha

EN

• ALOHA

3.2 беспристрастность (impartiality): Фактическое и воспринимаемое наличие объективности.

Примечание 1 - Объективность означает, что конфликтов интересов не существует или они разрешаются так, что не оказывают негативного влияния на последующую деятельность органа по сертификации.

Примечание 2 - Другими терминами, которые могут быть полезны для передачи сути беспристрастности, являются объективность, независимость, свобода от конфликта интересов, свобода от предвзятости, отсутствие предубеждений, нейтралитет, справедливость, открытость, равное отношение, отстраненность, уравновешенность.

Источник: ГОСТ Р ИСО/МЭК 17021-2012: Оценка соответствия. Требования к органам, проводящим аудит и сертификацию систем менеджмента оригинал документа

3.8 беспристрастность (impartiality): Наличие объективности.

Примечания

1 Объективность означает отсутствие или разрешение конфликтов интересов, чтобы исключить их негативное влияние на последующую деятельность органа инспекции.

2 К другим терминам, передающим элемент беспристрастности, относятся независимость, отсутствие конфликта интересов, непредвзятость, непредубежденность, нейтральность, честность, широта взглядов, равное отношение, беспристрастность суждений, сбалансированность.

Источник: ГОСТ Р ИСО/МЭК 17020-2012: Оценка соответствия. Требования к работе различных типов органов инспекции оригинал документа

  39 ступеней

   1935 – Великобритания (81 мин)

     Произв. Gaumont British (Майкл Бэлкон)

     Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК

     Сцен. Чарлз Беннетт и Алма Ревилл по мотивам одноименного романа Джона Бакена

     Опер. Бернард Ноулз

     Худ. Отто Вендорфф и Алберт Джуллион

     Муз. Луи Леви

     В ролях Роберт Донат (Ричард Хэнней), Мэдлин Кэрролл (Памела), Люси Мэннхайм (Аннабелла Смит), Годфри Тёрл (проф. Джордан), Хелен Хей (Луиза Джордан), Джон Лори (фермер Джон Крофтер), Пегги Эшкрофт (миссис Крофтер), Уайли Уотсон (Мистер Память), Фрэнк Селльер (шериф Уотсон), Майлз Мэллисон (директор «Палладиума»), Гас Макнотон и Джерри Вернон (путешественники в поезде).

   Ричард Хэнней, гражданин Канады, недавно поселившийся в Лондоне, наблюдает в маленьком мюзик-холле выступление Мистера Память – человека с феноменальной памятью, способного ответить на любой заданный вопрос. В зале начинается потасовка; раздаются 2 выстрела. Зрители в панике кидаются к выходу. Незнакомая женщина (Аннабелла Смит) просит Хэннея ее приютить. Попав в его квартиру, она плотно задергивает шторы и признается, что она – шпионка и должна помешать врагам переправить за границу секрет, имеющий отношение к государственной обороне. Она говорит, что именно она стреляла в мюзик-холле, чтобы вызвать панику и скрыться от преследовавших ее убийц. Теперь, по ее словам, 2 преследователя поджидают ее на улице под фонарем. Мисс Смит упоминает шпионскую организацию «39 ступеней», стремящуюся вывести за рубеж упомянутый секрет. Известно, что у предводителя организации не хватает фаланги на мизинце. Задача мисс Смит – связаться в Шотландии с неким профессором Джорданом. Хэнней располагается на ночь на диване, однако немногим позже мисс Смит входит в комнату и падает прямо на него с ножом в спине. Хэнней замечает в ее руке лист бумаги: карту Шотландии и того района, куда она направлялась. Одолжив одежду у молочника, Хэнней тайком покидает здание и уходит от преследователей.

   В поезде по пути в Шотландию Хэнней узнает из газеты, что подозревается в убийстве мисс Смит. Его ищет полиция; чтобы не попасть под арест, он целует незнакомую попутчицу, однако та моментально его выдает. Хэннею удается бежать. Он ночует у жадного, ревнивого и фанатично верующего крестьянина. Жена последнего сразу же понимает, кто такой Хэнней, и проникается к нему симпатией. Она помогает ему уйти от полиции и дает в дорогу пальто своего мужа. Хэнней находит дом профессора Джордана – человека, очень уважаемого в этих краях. Как раз в этот день он празднует день рождения дочери. Хэнней обнаруживает, что на мизинце профессора Джордана недостает фаланги; пресловутый секрет уже находится в его руках. Профессор стреляет в Хэннея, но пуля застревает в Библии, лежащей в кармане пальто. После чудесного спасения Хэнней пересказывает свою историю комиссару полиции. Никто ему не верит; его арестовывают за убийство мисс Смит. Он прыгает в окно и сливается с толпой, идущей за духовым оркестром Армии спасения.

   Хэнней забегает в помещение, где проходит политическое собрание. Его принимают за одного из ораторов и чуть ли не силой выволакивают на трибуну. Не зная, что сказать, Хэнней пускается в пылкое восхваление мира без подозрений, жестокости и страха, где все люди помогают друг другу. Публика бурно приветствует Хэннея; в толпе он узнает свою попутчицу с поезда Памелу. Та снова выдает его полиции; их обоих сажают в машину и везут в тюрьму Инверари. Хэнней понимает, что перед ним – не полицейские, а убийцы, подосланные Джорданом. Когда дорогу машине преграждает стадо овец, Хэнней и Памела, скованные друг с другом наручниками, бегут. Памела отказывается следовать за Хэннеем, не веря ни единому его слову; ему приходится прибегнуть к угрозам. Они заметают следы и снимают комнатку в гостинице, выдавая себя сначала за новобрачных, затем – за любовников в бегах.

   Ночью, пока Хэнней спит, Памела избавляется от наручников и пытается бежать, однако слышит внизу разговор 2 «полицейских», допрашивающих хозяйку гостиницы. Из их слов Памеле становится ясно, что Хэнней говорил ей правду. Наутро она пересказывает ему все, что слышала: Джордан должен встретиться с кем-то в лондонском «Палладиуме». Пока Памела связывается со Скотленд-Ярдом (и слышит в ответ, что ни один государственный секрет не украден), Хэнней спешит в «Палладиум», где выступает все тот же Мистер Память. Хэнней понимает, что именно с Мистером Память должен встретиться Джордан. Мистер Память запомнил все необходимые сведения – вот почему документы не пришлось красть. Полиция, выследившая Памелу в надежде поймать Хэннея, оцепляет мюзик-холл. На выступлении Хэнней спрашивает Мистера Память о «39-ти ступенях». Тот уже готовится отвечать, как вдруг падает, сраженный пулей Джордана, которого немедленно хватает полиция. За кулисами смертельно раненный Мистер Память пересказывает Хэннею заученную им схему. Освободившись от гнетущей тайны, Мистер Память спокойно умирает – а Хэнней и Памела берутся за руки.

   ►  Наряду с Дама исчезает, The Lady Vanishes это самый знаменитый фильм британского периода творчества Хичкока и один из его великих шедевров, ничуть не уступающий (впрочем, как и Убийство, Murder!, и Пышно и чудно, Rich and Strange) лучшим фильмам его американского периода. Фильм поразительно виртуозен для своего времени, особенно это заметно по рваному ритму, который без всякой искусственной спешки проводит зрителя через такое количество эпизодов, мест и настроений, что только диву даешься, как все это уместилось в 80 мин. Достойно восхищения мастерское использование длинных планов (напр., в сцене с молочником или финальной сцене признания Мистера Память). С точки зрения сюжетной конструкции, в чередовании городских и деревенских пейзажей сказывается сильное влияние Мурнау, однако эти приемы служат личной тематике автора. Хичкок, в свой американский период более ориентированный на метафизику, здесь выступает прежде всего как моралист. Красной нитью сквозь сюжет проходит взаимное недоверие героев, превращающее отношения между людьми в бесконечную череду конфликтов, лжи и агрессии. Хотя тема недоверия приправлена большой дозой иронии (напр., в сцене, когда Хэнней просит молочника отдать ему одежду и выдумывает самую несусветную ложь, поскольку правде молочник верить отказывается), она не перестает от этого играть важнейшую роль в фильме, как и во всем мире Хичкока.

   Роберт Донат воплощает в этом фильме идеального хичкоковского героя: симпатичного «1-го встречного», попавшего в водоворот необыкновенных приключений. За его внешней непринужденностью английского джентльмена проглядывают волнение и тревога: ведь его постоянно принимают за убийцу, и никто, включая героиню, не хочет верить его словам до самого финала. Фильм представляет собой почти непрерывную серию вошедших в историю эпизодов, практически без проходных сцен, поданную с поразительной живостью воображения, с чувством гармонии и контраста. Картина сочетает типичные для шпионского кино динамичные эпизоды (погони, потасовки) с другими, гораздо более важными (в сельской местности и в доме крестьянина); эти эпизоды наделены большой художественной силой и почти экспрессионистским вдохновением. Словесные пикировки героев достойны лучших американских комедий – напр., в сцене, когда Роберт Донат и Мэдлин Кэрролл против своей воли оказываются накрепко скованы судьбой и нарой наручников. Все приправлено пикантным английским юмором (напр., разговор в поезде 2 продавцов женского нижнего белья или «понимающее» соучастие старой хозяйки отеля, решившей, будто имеет дело с беглыми любовниками).

   При всем разнообразии содержания режиссер полностью контролирует все элементы постановки (работа с актерами, декорации, операторская работа, ритм, монтаж и пр.). Очевидно, что уже в 1935 г. Хичкоку, способному обращаться со звуком, не теряя пластики и визуальной насыщенности немого кино, уже нечему было учиться у кинематографа. Ему оставалось лишь продолжать исследование собственного мира – погружаться в него все глубже и рассматривать его с разных сторон; над чем он и работал последующие 40 лет.

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (574 плана) в журнале «L'Avant-Scène» (№ 249, 1980).

  Вне обоснованных сомнений

   1956 - США (80 мин)

     Произв. RKO (Берт Фридлоб)

     Реж. ФРИЦ ЛАНГ

     Сцен. Даглас Морроу

     Опер. Уильям Снайдер (RKOscope)

     Муз. Хершел Бёрк Гилберт

     В ролях Дэйна Эндрюз (Том Гарретт), Джоан Фонтэйн (Сьюзен Спенсер), Сидни Блэкмер (Остин Спенсер), Филип Бурнёф (Томпсон), Барбара Николз (Салли), Шепперд Страдуик (Уилсон), Артур Франц (Хейл), Эдвард Биннз (лейтенант полиции Кеннеди), Робин Реймонд (Терри), Дэн Симор (Греко).

   ± Главный редактор газеты Остин Спенсер и журналист и писатель Том Гарретт, жених дочери Спенсера Сьюзен, сожалеют, что смертная казнь в США отменена только в 6 штатах. Они хотят совершить подвиг во имя правого дела, а заодно сгубить карьеру прокурора Томпсона, который использует смертные приговоры для удовлетворения своих политических амбиций. По мнению Спенсера, лучший способ доказать бессмысленность высшей меры наказания - подвести под нее невиновного. Спенсер подговаривает Тома стать подопытным кроликом в этом эксперименте. Так как полиция не может выйти на след убийцы некой танцовщицы бурлеска, Спенсер и Том подбрасывают на пути детективов различные доказательства «виновности» Тома. План срабатывает великолепно. Полиция, прокурор Томпсон и его помощник Хейл, без памяти влюбленный в Сьюзен, глотают наживку. Том арестован, осужден и вот-вот дождется приговора. Но Спенсер погибает в автокатастрофе, не успев предоставить фотографии, подтверждающие их махинацию. Том в тюрьме и не может доказать свою невиновность. Под давлением Сьюзен Хейл находит обгоревшие остатки фотографий Спенсера уже после того, как Тома признали виновным. Но этих доказательств мало. Тома переводят в камеру смертников. Преемник Спенсера на посту главного редактора обнаруживает в архивах Спенсера адресованное Томпсону письмо, в котором подробно объясняется все, что произошло. Губернатор собирается подписать помилование Тома. Но когда Сьюзен приходит в тюрьму сообщить Тому приятную новость, тот в разговоре называет настоящее имя убитой танцовщицы, знать которое мог только ее убийца. Том вынужден признаться Сьюзен, что был некогда женат на погибшей. Она вновь появилась в его жизни, хотя Том думал, что все формальности по разводу, на которые он выделил немалые деньги, давно улажены. Она могла бы помешать Тому жениться на Сьюзен и сделать карьеру. Проект Спенсера навел Тома на мысль об убийстве. Потрясенная этим признанием Сьюзен слушается Хейла и рассказывает всю правду губернатору. Тот не подписывает помилование и отправляет Тома обратно в камеру.

   ► Последний американский фильм Фрица Ланга Вне обоснованных сомнений вызвал - особенно у тех зрителей, что следили за творчеством Фрица Ланга в хронологическом порядке, - потрясение, подобные которому в жизни киномана можно пересчитать по пальцам. После Пока город спит, While the City Sleeps Ланг нашел средство еще сильнее подчеркнуть абстрактность своего стиля, сделать главную мысль еще универсальнее и радикальнее. Как это часто случается с крупными голливудскими режиссерами, этот его фильм оказался тесно связан с предыдущим - как внешне, так и внутренне. Ланг работал на того же продюсера и на ту же фирму. Действие обоих фильмов разворачивается в схожих декорациях, и главных героев, сыгранных Дэйной Эндрюзом, можно легко считать одним человеком: таким образом, Вне обоснованных сомнений становится логическим продолжением Пока город спит, только с более скромным бюджетом, более ограниченным числом персонажей, замечательных актеров, декораций и объектов. В остальном Вне обоснованных сомнений подчинялся тайному принципу большинства фильмов Ланга, а именно - непременному противоречию между стремлением к очищению стиля, доведенным в данном случае до крайности, и необыкновенным изобилием сюжетных перипетий, всевозможных неожиданных поворотов с непредсказуемыми последствиями и развитиями.

   Вне обоснованных сомнений начинается как социальный этюд (на полемичную тему смертной казни) и с молниеносной скоростью, не давая зрителю времени опомниться, перерастает в философски-метафизическую притчу. С помощью серии запутанных и обманчивых поворотов сюжета эта притча выражает глобальную вину всего человечества и стремится со всей наглядностью и безжалостной суровостью показать, что все персонажи принадлежат к проклятой расе, которой для Ланга является вся человеческая порода. Главные герои и статисты представлены здесь в невероятно роскошном окружении нечистых потаенных мыслей, жестов, черточек, которые постепенно внушают зрителю крайнюю тревогу, беспокойство и удивление. Эти чувства отнюдь не исчезают с появлением слова «конец». И все же самый удивительный парадокс фильма в другом: эти персонажи - в особенности, главный герой (Дэйна Эндрюз) - вызывают у своего создателя (Ланга) и глубочайшее презрение, и трагическое сочувствие. В этой связи необходимо напомнить, что Вне обоснованных сомнений относится к тем фильмам, где крайне важен последний сюжетный поворот; этот фильм необходимо смотреть как минимум дважды, причем 2-й просмотр становится, так сказать, неотъемлемой частью 1-го. Именно при 2-м просмотре Дэйна Эндрюз - напр., когда мы видим его в тюремной камере, подавленного известием о смерти главного редактора газеты, - предстает тем совершенным и обезличенным трагическим героем, образ которого всегда пытался создать на экране Ланг. При 1-м просмотре он - только несправедливо обвиненный; при 2-м на нем висит груз неотвратимой вины, что гораздо тяжелее. В мире, где, как выясняется, невинных людей нет, виновный человек не в силах избежать своего удела и неожиданно предстает жертвой своеобразного трагического и универсального проклятия. По этой причине зритель, осудив его, не может вынести приговора, не признав в этом человеке, хочется того зрителю или нет, брата по крови. Смертная казнь становится метафизическим наказанием, и справедливым, и несправедливым; она в итоге поджидает каждого человека. Финальные повороты сюжета (Гарретт думает, что посмертное письмо Спенсера спасло его от смерти, но теряет шансы по собственной неосторожности и благодаря признаниям и «предательству» невесты) делают приговор еще более мучительным.

   Все действие фильма разворачивается в намеренно нейтральных декорациях (эта нейтральность по-своему гениальна), которые не только с суровой точностью выражают атмосферу места, но и с небывалой выразительностью подчеркивают любой жест героев. Обратите, напр., внимание на стилизацию скупости и вульгарности Барбары Николз, на сдержанную жестокость Дэна Симора или на полуфригидное поведение Джоан Фонтэйн. Ланг дошел до такой степени мастерства, на котором посыл сюжета передается не только портретами персонажей и общим развитием действия, но и огромным количеством отдельных планов. Напр., когда Джоан Фонтэйн изучает обожженные фотографии на фоне серого фасада, испещренного темными отверстиями окон, декорация похожа на обрывки в ее руке. Мы погружаемся в мир, напоминающий Метрополис, Metropolis, более приближенный к обычной, банальной жизни, но при этом совершенно удушливый. Этот мир уже лишен даже той зрелищной и скандальной чудовищности, что могла бы предостеречь нас о его ужасах, настолько совершенно сочетаются в нем друг с другом декорации и действие. Это разрушенный мир, и мы даже забыли, что он разрушен.

   N.В. О формате см. статью о Пока город спит. Широкоэкранные копии обоих фильмов стали большой редкостью. Напомним, что именно из-за конфликтов с Бертом Фридлобом (в частности, вокруг сцен, которые продюсер счел слишком жесткими) Ланг решил отказаться от дальнейшей работы в Голливуде. Сценарий (за исключением финального поворота) во многом напоминает сценарий Человека, который осмелился, The Man Who Dared, 1946, Джон Стёрджес - фильма, в целом весьма посредственного. В титрах соавторами сценария указаны Эдвард Бок и Малколм Бойлан, работавшие на основе рассказа Максуэлла Шейна и Алекса Готтлиба. Сюжеты двух (совершенно бесцветных) фильмов, снятых Морисом де Канонжем по роману Мориса Левеля «Пугало» (L'epouvantail) - В полночь, седьмого, A minuit, le 7, 1936 и Срочно в номер, Derniere heure, edition speciale, 1949 - также вызывают некоторые аналогии с фильмом Ланга.

   БИБЛИОГРАФИЯ: как и в случае с большинством фильмов, снятых Лангом в 50-е гг., пресса проявила к этой картине почти полное непонимание и безразличие. Заметным исключением стала замечательная критическая статья Жака Риветта в «Les Carriers du cinema», № 76 (1957).

(***)

  Рождение нации

   1915 - США (12 частей)

     Произв. Д.У. Гриффит, Epoch Producing Corporation

     Реж. ДЭЙВИД УОРК ГРИФФИТ

     Сцен. Д.У. Гриффит и Фрэнк Вудз по роману и пьесе Томаса Диксона-мл. «Человек клана» (The Clansman) и его же роману «Пятна леопарда» (The Leopard's Spots)

     Опер. Билли Битцер, Карл Браун

     Дек. Фрэнк Уортмен

     Кост. Роберт Голдстин

     В ролях Генри Б. Уолтхолл (Бен Кэмерон), Лиллиан Гиш (Элси Стоунмен), Мей Марш (Флора Кэмерон), Мириам Купер (Маргарет Кэмерон), Ралф Льюис (Остин Стоунмен), Мэри Олден (его гувернантка Лидия Браун), Джордж Сигман (Сайлас Линч), Уолтер Лонг (Гас), Роберт Хэррон (Тод Стоунмэн), Уоллес Рид (кузнец Джефф), Джозеф Хенабёри (Авраам Линкольн), Элмер Клифтон (Фил Стоунмен). Джозефина Кроуэлл (миссис Кэмерон), Споттисвуд Эйткен (д-р Кэмерон), Жорж Андре Беранже (Уэйд Кэмерон), Мэксфилд Стэнли (Дьюк Кэмерон), Дженни Ли (его служанка Мэмми), Рауль Уолш (Джон Уилкс Бут), Доналд Крисп (генерал Грэнт), Хауард Гей (генерал Ли), Сэм де Грэсс (Чарлз Самнер), Вайолет Уилки (Флора в детстве).

   Две семьи, объединенные узами дружбы и любви, - Стоунмены с Севера и Кэмероны из городка Пьемонт в штате Южная Каролина - проходят через трагические годы Гражданской войны в США. Дьюк, самый юный из 3 братьев Кэмеронов, погибает одновременно с Тодом, младшим из Стоунменов. Затем погибает Уэйд Кэмерон, во время осады Питерсбёрга, продлившейся целый год. (Капитуляция Питерсбёрга в апреле 1865 г. ознаменует собой крах Юга.) В сентябре 1864 г. армия северян берет приступом Атланту. Бен, старший из Кэмеронов по прозвищу Маленький Полковник, ведет себя героически при нападении на продовольственный конвой северян. При осаде Питерсбёрга он без колебаний приходит на помощь раненому врагу; его поступок бурно приветствуется северянами. Позднее он сам получает тяжелое ранение; его спасает Фил Стоунмен.

   После победы Севера Маленький Полковник попадает на лечение в вашингтонский госпиталь, где работает медсестрой Элси Стоунмен, чей портрет Бен всегда носил на груди, хотя никогда ее не встречал. Узнав, что ее сына собираются повесить за неповиновение, миссис Кэмерон просит милости для Бена у самого президента Линкольна и добивается своего. 9 апреля 1865 г. генерал Ли капитулирует перед генералом Грэнтом. В тот же день Бен покидает госпиталь и возвращается к своим. Остин Стоунмен, отец Элси и Фила, возглавивший лагерь радикалов, протестует против мягкости Линкольна к Югу. Благодаря протекции президента, Юг получает шанс восстать из руин. Однако 14 апреля 1865 г., на спектакле «Наш американский кузен» по случаю капитуляции Ли, Авраама Линкольна убивает в ложе Джон Уилкс Бут.

   Эту весть с безутешной скорбью встречают на Юге, где бывшие северяне стремятся передать власть в руки неопытным чернокожим. Став самым влиятельным человеком в Америке и заведя себе любовницу-мулатку. Остин Стоунмен направляет своего протеже мулата Сайласа Линча поддержать агитаторов за право голоса для чернокожих; в это время сенатор Самнер отстаивает гораздо менее опасную политику эмансипации. Линч располагает свою штаб-квартиру в Пьемонте. Его люди подговаривают чернокожих уходить от хозяев. Остин Стоунмен после болезни, по совету врачей, так же переселяется в Пьемонт. Элси вновь встречает Бена, и между ними начинается романтическая связь.

   На выборах голосуют чернокожие, но белые богачи не идут к участкам. Линча избирают губернатором. Отец Бена доктор Кэмерон лечит чернокожего слугу, жестоко избитого за отказ голосовать в поддержку Союза и «саквояжников» (кандидатов, прибывших с Севера). Бунт в Палате представителей штата: чернокожие получают большинство мандатов (1871). Бен Кэмерон расстроен тем, что его близкие разорены, и призывает создать «Ку-Клукс-Клан», организацию по обороне Юга. Люди, входящие в Клан, терроризируют чернокожего, поджигающего амбары. Несколько членов Клана погибают от рук сторонников Линча. «Мы раздавим белых черным сапогом», - говорит Стоунмен Линчу. Из-за отца Элси вынуждена расторгнуть помолвку с Беном. Младшая сестра Бена Флора пытается его утешить, как только может. Однажды Гас, чернокожий ренегат, которому покровительствует Линч, подстерегает Флору у источника и нападает на нее. Она пытается убежать и, оказавшись на краю пропасти, грозится прыгнуть, если Гас приблизится к ней хоть на шаг. Она прыгает и умирает на руках у Бена.

   Клан судит и казнит Гаса и подбрасывает его тело к дому Линча в Пьемонте. В ответ на это Линч усиливает чернокожую милицию, патрулирующую улицы. Он отдает приказ об аресте доктора Кэмерона. Старшая дочь Кэмерона Маргарет умоляет Элси вступиться за ее отца. Чернокожие, верные доктору; помогают ему скрыться в телеге. Элси узнает, что ее брат Фил убил чернокожего, пытаясь помочь доктору Кэмерону, который прячется в хижине, принадлежащей 2 ветеранам Союза. Элси просит Линча о помощи; тот требует, чтобы в награду она стала его женой. Он хочет создать черную империю и предлагает Элси стать ее королевой. В это время Клан бьет в набат, созывая всех своих воинов. Линч, видя, что Элси не спешит пойти ему навстречу, приказывает своим людям силой подготовить ее к женитьбе. Линч и любовница Остина затыкают рот Элси кляпом. В окруженной хижине ветераны-северяне не дают доктору Кэмерону сдаться. Клан выступает против чернокожих, завоевавших город: освобождает Элси, которую обнимает отец; берет в плен Линча; наконец, приходит на подмогу Кэмерону, осажденному с друзьями в хижине. Чернокожие разоружены. Выборы организованы заново. Двойной медовый месяц: для Маргарет и Фила и для Элси и Бена.

   ► Рождение нации - 1-я американская эпопея, 1-й очень полнометражный фильм, снятый в США - рассматривается большинством историков как ключевая веха в эволюции кинематографического зрелища, поскольку фильм облагородил это искусство. Это произошло благодаря оригинальности и богатству повествовательных приемов, полноценной власти режиссера над эстетической стороной картины и над весьма обширным материалом, а также - элемент, пренебрегать которым нельзя, - благодаря колоссальному успеху фильма. Мы считаем, что Кабирия, Cabiria. появившаяся раньше Рождения нации, сыграла более важную роль в повсеместном признании достоинств полнометражного формата. Но с точки зрения художественной ценности, вклад Рождения нации и его превосходство неоспоримы и никем не оспорены.

   В материальной сфере Гриффит очень ловко внушил всем иллюзию, будто на съемки этого фильма (несомненно, довольно дорогостоящие) ушли гигантские средства. После долгих недель репетиций, съемочный период продлился 9 недель (начиная с 4 июля 1914 г.) и сегодня известно, что число занятых артистов не превышало 500 (хотя в дни премьеры Гриффит говорил о 30–35 тысячах). Бюджет вырос с 40 000 до 110 000 долларов, при том что риск был велик, а отношение к проекту извне было скептическим. Несмотря на то что по замыслу финансированию и постановке Рождение нации было ремесленным предприятием, его прокат, реклама и премьера были, напротив, организованы с высочайшим профессионализмом. Напомним, что фильм собрал в прокате несколько десятков миллионов долларов и спровоцированный им скандал (легко объяснимый) принес большую пользу его прокатной судьбе.

   Главная эстетическая оригинальность картины состоит в попытке тесного переплетения истории страны и отдельных человеческих историй. Все, кто работал с Гриффитом, говорили, что он буквально впитывал в себя огромное количество книг, документов, фотографий, имеющих отношение к этому периоду американской истории. Выводя на экран важных и собирательных вымышленных персонажей (Остин Стоунмен, чьим прототипом послужил Таддеус Стивенз (***)) и подлинных исторических лиц (Линкольн, Ли, Грэнт и др.), сыгранных абсолютно достоверно, перемежая непосредственное развитие сюжета «историческими панно», восстановленными с максимальной правдивостью (подписание Линкольном 75-тысячного рекрутского набора, капитуляция Ли перед Грэнтом, убийство Линкольна в театре Форда и т. д.), Гриффит блестяще справляется со своей задачей в 1-й части фильма (которая заканчивается пребыванием Бена Кэмерона в госпитале). До этого момента пышность «панно» превосходно вписывается в очень живой и насыщенный ритм, который происходящие события навязывают развитию индивидуальных судеб героев, в особенности - через встречи представителей семей Стоунменов и Кэмеронов на линии фронта и в тылу.

   2-я часть рассказывает о восстановлении Юга и о начале расовых конфликтов, и сама суть фильма меняется: перед нами уже не частная или коллективная история, а параноидальные и в то же время идиллические фантазии о единой Америке. У этих фантазий есть визуальный центр, ядро, которое пользуется особой любовью и благосклонностью режиссера: Юг в общем смысле слова; Южная Каролина; Пьемонт; улица, на которой стоит дом Кэмеронов; сам этот дом; и, наконец, прихожая в этом доме. Эти места приобретают в изобразительном ряду особое значение из-за огромного числа сцен, где мы снова и снова возвращаемся к ним; они становятся навязчивым лейтмотивом.

   Союз Севера и Юга скрепляется в фильме на почве отторжения элементов, считающихся чужеродными для американского менталитета, а именно - чернокожих. Чернокожие, чьи роли преимущественно исполняют загримированные белые актеры, в идеологической конструкции фильма (если лишить термин «идеология» научного или исторического значения) представляют не только всю свою расу, но и, в более общем смысле, любые элементы, способные повредить извне единству и самосознанию американцев. Если рассматривать политическое содержание этой части более-менее всерьез, то его нельзя расценить иначе как вредное, пустое и даже абсурдное, учитывая реальную историческую эволюцию США. Однако именно в этой 2-й части картины Гриффит-художник раскрывается наиболее полно и откровенно. Именно благодаря этой горячности, этой безумной скачке сюжета в последней 1/3, фильма, основанной, с одной стороны, на строго параллельном монтаже эпизодов и разрыве действия на 3 линии, разворачивающиеся в разных местах, с другой стороны - на максимально лиричном использовании некоторых законов мелодрамы. Рождение нации торжествует как драматическое зрелище и произведение искусства. В финале, когда пластически великолепная кавалькада ку-клукс-клановцев побеждает угрозу в лице рассеянных по городу чернокожих авантюристов, освобождает Элси из рук палачей, снимает осаду с хижины, в которой скрываются Кэмероны, повествование приводит к восхитительному пространственно-временному смешению всех его составляющих элементов, до сих пор существовавших в прискорбном и драматическом отрыве друг от друга. Оно также завершается лирическим апофеозом, а публика, эмоционально вовлеченная в действие, становится частью произведения. Это триумф саспенса (в повествовании), изумления, захватывающего дух (у зрителя), и добрых намерений (в морали фильма). Это идеалистическая и сентиментальная - так сказать, ангельская - мораль, но на этом этапе действия никто даже не думает ее оспаривать, поскольку все увлечены любовью, миром и всеобщим единением. Все эти приемы, несущие «положительный» заряд на драматическом и визуальном уровне кинематографического зрелища, будут использоваться на протяжении полувека режиссерами со всех концов света. Они существовали в зачаточном состоянии в бесчисленных короткометражках Гриффита (многие затрагивают тему Гражданской войны). В этом случае они свидетельствуют о масштабе режиссера, его способности к синтезу и о редкостной увлеченности выбранной эпохой.

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (1599 планов, считая промежуточные титры на англ. и фр.) в журнале «L'Avant-Scene», № 193–194 (1977). Двойное предисловие Пьера Сорлена, который особо упоминает автобиографию Гриффита, изданную Джеймсом Хартом под названием «Человек, который изобрел Голливуд: Автобиография Д.У. Гриффита» (James Hart, The Man Who Invented Hollywood: the Autobiography of D.W. Griffith, Touchstone Publishing Company, Louisville, Kentucky, 1972). «Мы не писали сценария, - уточняет Гриффит, - я вообще никогда его не писал. Мы брали костяк истории, всюду таскали его с собой, ели с ним, ходили с ним, гуляли с ним, видели его во сне, пока каждый эпизод, каждая сцена не отпечатались в нашем сознании. Затем мы приступали к репетициям. Мы репетировали 3 месяца, и только потом приступили к съемкам». Кроме того, известно, что фильм является очень вольной интерпретацией 2 романов Томаса Диксона (см. титры). Работа по раскадровке, проделанная Пьером Сорленом, опирается на более раннюю, но очень редкую работу Теодора Хаффа «Покадровый анализ фильма Д.У. Гриффита Рождение нации» (Theodore Huff, A Shot Analysis of D.W. Griffith's The Birth of a Nation. The Museum of Modern Art, New York. 1961) и на копию, хранящуюся в Британском киноинституте в Лондоне - она длиннее описанной Хаффом. Сорлен также принимает во внимание звуковую версию фильма (1930), содержащую в прологе интервью Гриффита Уолтеру Хьюстону, не воспроизведенное в журнале «L'Avant-Scene». Тщательно описаны движения камеры и расхождения между 3 использованными источниками. Номер «L'Avant-Scene» также включает исследование Сорлена на тему «Гражданская война в американском кинематографе до Рождения нации» и раскадровку Битвы, короткометражного фильма Гриффита (The Battle, 1911). Также рекомендуем следующие работы: специальный номер журнала «Film Culture», посвященный Симором Стерном фильму (№ 36, 1965); «Взгляд на Рождение нации» Фреда Силвы (Fred Silva, Focus on The Birth of Nation, Prentice-Hall, Englewood Cliffs, New Jersey, 1971): «Взгляд на Д.У. Гриффита» Гарри М. Гелулда (Harry М. Geluld, Focus on D.W. Griffith, то же издательство, 1971): «Кино, мистер Гриффит и я» Лиллиан Гит и Энн Пиншо (Lillian Gish, Ann Pinchot, The Movies, Mr. Griffith and Me, то же издательство, 1969) - перевод главы, посвященной съемкам Рождения нации, включен в сборник «Д.У. Гриффит», выпущенный под редакцией Патрика Бриона (Patrick Brion, D.W. Griffith, Equerre, Centre Georges Pompidou, 1982); «Приключения с Д.У. Гриффитом» - дневник съемок, который вел ассистент оператора Карл Браун (Adventures with D.W. Griffith, Farrar, Straus and Giroux, New York, 1973); «Билли Битцер, его история» Билли Битцера (Billy Bitzer, His Story, то же издательство. 1973); книга «Каждому человеку свое время», написанная Раулем Уолшем, ассистентом Гриффита и исполнителем роли Джона Уилкса Бута (Raoul Walsh, Each Man In His Time, то же издательство, 1974).

   ***

   --- Первоначальное название - Человек клана, The Clansman.

   --- Таддеус Стивенз (1792–1868) - американский политический деятель, юрист. Начинал политическую карьеру как активист Антимасонской партии; был среди учредителей Республиканской партии. Лидер ее левого крыла во время Гражданской войны. Как председатель Бюджетного комитета обеспечил финансовую поддержку военных действий северян. Выступал за проведение наступательных операций, за привлечение освобожденных рабов в армию Союза. Посте окончания войны добился принятия в 1867 г. радикальных методов реконструкции и введения военного правления на Юге как гарантии участия негров в выборах.

  Дневник падшей

   1929 – Германия (2863 м)

     Произв. Pabst Film

     Реж. ГЕОРГ ВИЛЬГЕЛЬМ ПАБСТ

     Сцен. Рудольф Леонардт по одноименному роману Маргарет Бёме

     Опер. Сепп Аллгайер

     В ролях Луиза Брукс (Тимиана Хеннинг), Эдит Майнхард (Эрика), Вера Павлова (тетя Фреда), Йозеф Ровенски (фармацевт Хеннинг), Фриц Расп (помощник фармацевта), Андре Роанн (граф Осдорф), Арнольд Корф (старый граф Осдорф), Эндрюс Энгельман (директор школы), Валеска Герт (его жена), Франциска Кинц (Мета), Сибилла Шмитц (Элизабет).

   В день конфирмации дочери фармацевта Хеннинга Тимианы из дому выгоняют служанку Элизабет, беременную, несомненно, от самого Хеннинга. В тот же день Тимиана с ужасом узнает, что Элизабет покончила с собой. Она спешно поднимается в свою комнату и видит, как отец тискает новую служанку Мету. От потрясения, вызванного этим двойным открытием, Тимиана теряет сознание. В этот праздничный день она получает много подарков, но больше всего радости ей доставляет блокнот, в котором она собирается писать дневник. 1-м на страницы дневника попадает Майнерт, лаборант на службе у Хеннинга: он назначает девушке свидание, чтобы раскрыть ей тайну Элизабет. Тимиана приходит на свидание, изнемогает от поцелуев Майнерта и падает с ним на кушетку.

   Судьба ребёнка Тимианы решается на семейном совете 9 месяцев спустя. Члены семьи жадно открывают дневник и узнают, что отец ребенка – Майнерт. Его призывают взять на себя ответственность, но он не хочет жениться на Тимиане, потому что аптека ее отца заложена. Ребенка решают доверить кормилице, а Тимиану – отдать в исправительное заведение. В доме Хеннинг все больше подпадает под влияние Меты. Тимиану отправляют в пансион, напоминающий тюрьму; в нем едят, работают и раздеваются в едином темпе. Директриса, придирчивая и уродливая садистка, насаждает железную дисциплину, а ее муж, долговязый лысый человек похотливой наружности, следит за каждым шагом девушек. Тимиана пишет отчаянное письмо своему единственному другу – графу Осдорфу. Осдорфа только что выгнал из дома собственный дядя. Оп пытается заступиться за Тимиану перед ее родственниками, но безуспешно. Он навещает ее в пансионе и предлагает совершить побег.

   Однажды вечером девушки остаются в общей спальне без надзора. Они курят, играют в карты или просто болтают, лежа на кроватях. Директриса хочет заполучить дневник Тимианы. Девушки окружают ее и принимаются бить. Достается также и мужу, пришедшему ей на помощь. В суете Тимиане и ее подружке Эрике удается бежать; их встречает Осдорф. Тимиана приходит к кормилице и узнает, что ее ребенок умер. Затем она отправляется по адресу, который ей оставила Эрика: это роскошный публичный дом; Тимиана тут же с наслаждением погружается в новую жизнь. Пожилая «матушка», внушающая доверие своей степенной внешностью, дает ей черное платье с вырезом вместо форменной блузы из пансиона. Тимиана танцует с незнакомым мужчиной, который тесно прижимается к ней; она почти лишается чувств, и мужчина ведет ее к постели. Наутро «матушка» дает ей конверт с деньгами, оставленными вчерашним кавалером, но Тимиана не принимает денег. Старуха советует Осдорфу стать покровителем Тимианы. Отныне каждый вечер девушка танцует в популярном кабаре, расположенном под публичным домом. Как-то раз в этом кабаре проходит лотерея, главным призом которой становится Тимиана. По воле случая в заведении оказывается ее отец и Мета, его новая супруга. Взгляды отца и дочери встречаются. Мета уводит мужа на улицу.

   Проходит 3 года. Тимиана узнает о смерти отца. Она получает в наследство сумму залоговой стоимости аптеки; ей выплачивает эти деньги Майнерт, который берет в свои руки дело своего бывшего начальника. Первым делом он выставляет на улицу Мету, ныне – мать 2 детей. Тимиана отдает свою долю наследства своей маленькой сводной сестре, чтобы та не пошла той же дорогой, что и она. Узнав об этом щедром жесте, Осдорф, надеявшийся поправить свое положение, взяв в жены наследницу, выбрасывается из окна. На похоронах дядя и Тимиана винят себя в том, что довели его до отчаяния. Дядя Осдорфа хочет позаботиться о Тимиане и женится на ней. Семья Осдорфов предлагает Тимиане заняться перевоспитанием девушек. Так она попадает в свой бывший пансион, говорит директору и его жене все, что думает о них, и освобождает Эрику, которая снова попала в эти стены после нескольких неудачных побегов.

   ►  Последний из 10 немых фильмов Пабста, не уступающий по гениальности Ящику Пандоры, Die Büchse der Pandora и Безрадостному переулку, Die Freudlose Gasse, а то и превосходящий их. Техническая виртуозность Пабста, его дар рассказчика и наблюдателя за жизнью общества достигают расцвета, и зрелище этих качеств, объединенных вместе, производит сильное впечатление. Отличие Пабста от большинства кинорежиссеров этой увлекательной эпохи (Германия 20-х гг.) в том, что подлинным ядром его творчества становится реализм.

   Средствами реализма Пабст достигает границ кошмара и фантастики, обличает буржуазно-аристократическое общество, в котором строгий морализм и лицемерие глумятся над любыми ценностями, придает каждой декорации (исправительное заведение, публичный дом) вескую достоверность, выразительность и особое место в головоломке, из которой складывается картина гибнущего мира. В центр сюжета режиссер ставит сложный и почти непостижимый персонаж Тимианы, вошедший в историю благодаря Луизе Брукс, в очередной раз сыгравшей незабываемую роль. Было бы абсурдом (см. бредовые обобщения Адо Киру в книге «Любовь, эротизм и кино» [Ado Kyrou, Amour, érotisme et cinéma]) делать из этого персонажа некий архетип, носителя неких ценностей, будь то свободолюбие или безумная любовь, поскольку Тимиана, по мнению Пабста, – очаровательное порождение мира, где все ценности рухнули. Она совершенно не контролирует свои чувства (как только к ней прикасается мужчина, пусть незнакомый или даже неприятный ей человек, она тут же впадает в безвольный, пассивный транс, что-то вроде комы), способна на необычные порывы щедрости (не задумавшись ни на секунду, отдает свою долю наследства сводной сестре); подобно животному, приспосабливается ко всем авантюрным перипетиям судьбы, не встречает на пути ни одного человека, которого могла бы любить или уважать, – она находится по ту сторону добра и зла. Она существует в особой зоне, где отражаются противоречия и неотвратимое разложение гибнущего общества.

   На уровне формы ошеломляют продуманность, насыщенность и изобретательность режиссуры Пабста. Используются все разновидности выразительных крупных планов, а также редкие, но восхитительные движения камеры, всегда соответствующие напряженным моментам или ускорению действия; целые сцены с незаметным и на редкость искусным монтажом посвящены усилению драматизма встреч и конфликтов (гениальная сцена обмена взглядами между отцом и дочерью в кабаре). Каждый актер, будь то звезда или статист, становится главным героем посвященного ему плана, и его игра становится необходимым элементом социальной мозаики фильма. Впрочем, то же относится к большинству немецких фильмов, снятых в немой период. Острый и бесстрастный взгляд на пороки общества того времени напоминает Бальзака; взгляд на путь героини иногда вызывает ассоциации с Мидзогути. Но Пабсту целиком и полностью принадлежит реалистическая концепция, которая, по сути, отрицает всякий концептуальный подход и делает автора завзятым врагом всякой утопичности, мифологии, любых идеологических или интеллектуальных схем и конструкций, накладываемых на реальность. Пабст также отвергает всякую эстетическую деформацию, которая бы смягчила четкое и вместе с тем двусмысленное описание агонизирующего мира, трепещущего и бурлящего жизнью даже в разгар агонии. Едва ли стоит говорить о том, что на визуальном и драматургическом уровнях Дневник падшей – один из самых смелых фильмов в истории кинематографа. В каждой стране цензура старательно вырезала то какую-либо деталь, то целую сцену или сюжетную линию. В одной из самых 1-х версий сценария Тимиана становилась хозяйкой публичного дома (см. Королева Келли, Queen Kelly).

   N.B. Первая экранизация романа Маргарет Бёме была снята Рихардом Освальдом (1918).

  Женщина на Луне

   1929 - Германия (4365 м)

     Произв. UFA (Фриц Ланг)

     Реж. ФРИЦ ЛАНГ

     Сцен. Tea фон Харбоу по ее же роману

     Опер. Керт Курант

     Муз. Вилли Шмидт-Гентнер

     В ролях Герда Maуpyc (Фрида Вентен), Вилли Фрич (профессор Гелиус), Фриц Расп (Уолт Тёрнер), Густав фон Вангенхайм (Ганс Виндеггер), Клаус Поль (профессор Георг Манфельд), Маргарет Купфер (госпожа Хинпольт), Густль Штарк-Гштеттенбаур (Густав).

   Аферист Тёрнер хочет выкупить у старого ученого Манфельда рукопись его труда, где выдвигается гипотеза о присутствии золота на Луне. При этом он надеется воспользоваться нищетой, в которой уже долгие годы живет ученый. Но Манфельд выставляет его за дверь. Когда-то, в 1896 г., Манфельд сделал доклад на эту тему и был осмеян всеми своими коллегами. Теперь же молодой инженер Гелиус, владелец авиастроительных заводов, объявляет своему другу Манфельду, что готов рискнуть и совершить полет. «Меня не забудьте!» - говорит ему старый ученый, тронутый до слез.

   Однако Тёрнер не сдается. С 2 сообщниками он вскрывает сейф Гелиуса (где хранятся документы, имеющие отношение к полету), временно одурманив инженера ароматом букета фиалок, и крадет рукопись, которую доверил Гелиусу Манфельд. Тёрнер работает на консорциум 5 финансистов, мечтающих получить контроль над всеми золотоносными жилами во вселенной. Тёрнер грозится уничтожить все авиастроительные заводы Гелиуса вместе с рукописью и документами, если ему не разрешат принять участие в полете. Гелиус вынужден принять его условия.

   На борту ракеты занимают свои места Манфельд, Тёрнер, Гелиус, начальник строительства Виндеггер и Фрида, невеста Виндеггера, на самом деле влюбленная в Гелиуса. Космический корабль слишком легок, чтобы прямо держаться в воздухе, поэтому перед запуском он помещен в бассейн, где и удерживает вертикальное положение. Первые 8 мин после старта становятся самым тяжелым испытанием для путешественников; они корчатся в конвульсиях и теряют сознание. Ракета мчится со скоростью 11 200 м/сек. Старик Манфельд первым приходит в себя. Пассажиры обнаруживают, что в скафандре спрятался мальчик, увлеченный рассказами о Луне. Перед самой Луной ракета попадает в зону невесомости (довольно небольшую). Виндеггер неожиданно приходит к выводу, что высаживаться на Луне - безумие, и отныне мечтает только о возвращении.

   После прилунения Манфельд бросает остальных членов экипажа и отправляется исследовать поверхность Луны. Он находит золотоносные скалы, которыми грезил всю жизнь, но срывается в расселину и разбивается насмерть. Тёрнер следил за ним. Он отламывает от скалы куски золота и возвращается к ракете. Там он оглушает и связывает Виндеггера. Тот кричит Фриде, оставшейся в корабле, чтобы она не впускала Тёрнера. Появляется Гелиус и сражается с Тёрнером. Виндеггер, развязанный мальчиком, убивает Тёрнера, только что стрелявшего в Гелиуса. Перед смертью Тёрнер говорит, что целился на самом деле не в Гелиуса, а в бак с кислородом, и попал в него. Половина запасов кислорода потеряна. Один путешественник должен будет остаться на Луне и ждать, когда за ним вернутся. Гелиус и Виндеггер тянут жребий. Виндеггер проигрывает, что его огорчает. Перед самым отправлением Гелиус раскрывает мальчику секрет: он решил остаться. Он доверяет мальчику управлять стартом. Ракета улетает. Гелиус думает, что он один в лунной пустыне, но вдруг замечает Фриду; которая тоже осталась на мертвой планете, чтобы составить ему компанию. Они бросаются в объятия друг друга.

   ► В этом последнем немом фильме Ланга визуальный аспект впечатляет больше всего и намного превосходит аспект драматургический или философский. Это в особенности относится к сценам запуска ракеты: через 50 лет после их создания и через 20 лет после начала реальной лунной одиссеи, столь зрелищная попытка добиться научного реализма по-прежнему удивляет. Эти сцены, от которых невозможно оторвать глаз, гораздо ближе к реальному будущему, чем, напр., наивные фантазии Мельеса. (Отметим, что при работе над фильмом Ланг изобрел обратный отсчет.) Ланг в очередной раз смешивает самые разные материалы: «сериальные» эпизоды, завязывающие (несомненно, слишком затянуто) целый ряд психологических и нравственных конфликтов; безудержную фантазию в сочетании со стремлением к научной и документальной достоверности; почти одинаковые тенденции к барочному нагромождению ситуаций и символов и к абстрактной чистоте конструкции, стремящейся свести человеческое поведение к набору теорем и аксиом. В общем и целом, лунная поверхность - скорее чужая, чем по-настоящему враждебная к человеку, - рассматривается и используется Лангом в спорном сценарии Теи фон Харбоу как абстрактное пространство, где человек остается наедине с собой и своими древними демонами: алчностью, жестокостью, трусостью, ревностью, неразделенной любовью.

   N.В. Невольные почести реалистической и документальной силе фильма (в процессе работы Ланг окружил себя советниками высочайшей квалификации - такими, как Вилли Лей и Герман Оберт) воздали нацисты, некоторое время спустя уничтожили макеты космического корабля, решив, что они угрожают военной тайне вокруг строительства ракет «Фау-1» и «Фау-2».

  Великая иллюзия

   1937 - Франция (113 мин)

     Произв. Realisation d'Art cinematographique (Франк Рольмер, Александр и Альбер Пенкович)

     Реж. ЖАН РЕНУАР

     Сцен. Шарль Спак, Жан Ренуар

     Опер. Кристиан Матра

     Муз. Жозеф Косма

     В ролях Эрих фон Штрохайм (капитан фон Рауфенштайн), Жан Габен (лейтенант Марешаль), Пьер Френэ (капитан де Боэльдьё), Марсель Далио (Розенталь), Дита Парло (Эльза), Жюльен Каретт (Траке), Гастон Модо (инженер), Жан Дасте (учитель).

   1916 г. Германский пилот фон Рауфенштайн сбивает 12-й самолет. Он приглашает к себе за стол 2 французов, бывших на борту сбитой машины: пилота капитана Марешаля и капитана де Боэльдьё из аристократического рода. Французов отправляют в лагерь для военнопленных в немецком тылу, где они попадают в одну камеру с актером мюзик-холла и неким Розенталем, сыном банкира и владельцем пошивочного ателье. Родители шлют Розенталю передачи с продуктами, которые тот делит с товарищами. Вскоре новоприбывшие узнают, что их соседи по камере роют подкоп для побега.

   Военнопленные ставят в лагере любительский спектакль. Актер играет главную роль в окружении солдат, переодетых танцовщицами. Марешаль поднимается на сцену, чтобы объявить об освобождении французами Дуамона. Пленные хором поют «Марсельезу». Марешаля сажают в карцер; одиночество действует ему на нервы. Выйдя из карцера, он возвращается в камеру. Тоннель почти закончен, но в этот момент всех офицеров переводят в другой лагерь.

   Марешаль и де Боэльдьё попадают в старинную крепость XIII в., комендантом которой назначен фон Рауфенштайн. После тяжелого ранения он может служить родине только в унизительной должности надзирателя. Он устраивает своим подопечным экскурсию по новому месту их заключения, особо подчеркивая, что сбежать из этого замка невозможно. Однако непредвиденный случай наводит де Боэльдьё на мысль о побеге, планом которого он делится с Марешалем и Розенталем (последний оказался в крепости еще раньше офицеров). Русские пленные получают от императрицы ящик с подарками. Они надеются найти там еду и выпивку, однако в посылке нет ничего, кроме книг. Вне себя от ярости, русские разводят из них костер. Де Боэльдьё замечает, что в суматохе все часовые покинули свои посты: ситуация как нельзя больше подходит для побега - если бы герои успели ею воспользоваться. Значит, надо создать другую, похожую. Сговорившись между собой, все пленные устраивают импровизированный концерт на флейтах. У них конфискуют инструменты. Это было предусмотрено. Концерт продолжается: в ход идут кастрюли и все, что ни попадется под руку. Во дворе устраивают перекличку. К этому тоже готовились. Одинокое соло на флейте доносится с крыши крепости. Это де Боэльдьё, и часовым приходится пуститься за ним в погоню. В это время Марешалю и Розенталю удается бежать по веревке. Рауфенштайн вынужден стрелять в де Боэльдьё - к его величайшему сожалению, поскольку между ними, аристократами, сложилась искренняя дружба. Он просит у француза прощения за то, что попал ему в живот, хотя целился в ноги. Несколько мгновений спустя он закрывает глаза умершему.

   2 беглеца мучительно продвигаются к швейцарской границе. Розенталь вывихнул лодыжку. Они находят приют у немецкой крестьянки, живущей в одиночестве с маленькой дочкой. Ее муж и братья погибли на войне. Марешаль становится любовником крестьянки. Когда настает пора уходить, он обещает ей вернуться после войны, если останется жив. Немецкий патруль обстреливает французов, но останавливается, видя, что они уже перешли на швейцарскую территорию.

   ► Наряду с Детьми райка, Les Enfants du paradis, это самый знаменитый фильм французского кинематографа. Он также стал самым большим финансовым триумфом для Ренуара. По стечению обстоятельств и во многом благодаря сюжету (истории о побегах всегда волнуют широкую публику), Великая иллюзия не принадлежит к числу «проклятых шедевров», которыми изобилует история французского кино. Фильм, основанный на воспоминаниях однополчанина Ренуара по Первой мировой войне, опирается на превосходную и в высшей степени эффективную конструкцию. Одна за другой следуют 3 части рассказа, и в каждой количество действующих лиц уменьшается; их около дюжины в лагере для военнопленных (незабываемо реалистичные, забавные и выразительные характеры), 8–9 - в крепости у героя фон Штрохайма, и всего трое - в последней части (заснеженная деревня). По мере развития сюжета его рамки сужаются и действие становится все более интимным; внимание зрителя заостряется - при том что сюжетных перипетий становится меньше. Таким образом действие как будто теснее приближается к зрителю, подобно изображению при наезде камеры, и при этом меняет интонации: с озорной на драматическую, с лирической на серьезную. Зритель участвует в долгом странствии главных героев, которое началось в многолюдной и шумной толпе, а завершается двумя крохотными силуэтами, бредущими по огромной заснеженной долине.

   В композиции фильма Ренуар достигает равновесия, подкрепленного предыдущими экспериментами. Не нарушая цельности фильма, он с неизменным изяществом сочетает длинные, сложные, изобретательные планы с хорошо выстроенной глубиной кадра - и простоту и надежность классической схемы сюжета. Повествование украшено наблюдениями, ремарками, мыслями самого режиссера, но они не замедляют и не перегружают действие. На 1-й план Ренуар выдвигает свою излюбленную тему наднациональной солидарности классов; в фильме она выражена дружбой фон Рауфенштайна и де Боэльдьё, аристократов и потомственных офицеров. С другой стороны, пролетарий Марешаль и аристократ де Боэльдьё, несмотря на принадлежность к одной нации и взаимное уважение, никогда не будут друг с другом на равных. Ренуар преумножает и особо подчеркивает благородные и дружелюбные поступки в отношениях между противниками; начиная с того, что Рауфенштайн приглашает сбитых им летчиков к столу, и заканчивая гостеприимным приемом, который немецкая крестьянка оказывает 2 беглецам. В середине фильма надзиратель даст Марешалю губную гармошку, чтобы тот успокоился в карцере, и радуется, услышав, что пленник начал играть. Между представителями разных социальных классов и враждующих сторон нет ни подлости, ни агрессии, ни злобы, ни кровожадности; повсюду, на всех уровнях, властвуют дружба, благородство, величие души и готовность к самопожертвованию. Эту идеализацию персонажей, свойственную всему творчеству Ренуара, можно расценивать и как осознанную попытку бегства от действительности, однако в данном случае она оправдана тем, что в Первую мировую войну враждующие стороны действительно еще сохраняли в себе рыцарские достоинства. В общей конструкции фильма этот идеализм призван выражать одну из граней режиссерского видения мира. Для Ренуара спасение - в людях, и если в коллективе кому-то или чему-то суждено спастись, то это произойдет благодаря личным отношениям. Все несчастья (включая границы и войны) происходят от общественных структур, а те, в свою очередь, порождаются различиями между людьми. До сегодняшнего дня эти различия (между классами, расами, языками, религиями, культурами) не приносили ничего, кроме нескончаемых и кровожадных конфликтов. Но, быть может, когда-нибудь они породят всеобщий мир и гармонию.

   Однако все это - лишь мечты; об этом говорит и название фильма. Не будучи ни пессимистичным, ни оптимистичным но своей природе, фильм предлагает зрителю размышлять, строить гипотезы, фантазировать или просто мечтать об устройстве человеческого общества и о его будущем.

   N.В. Для повторного выхода на экраны в 1946 г. фильм был сокращен. Ренуар и Спак выкупили права, и в 1958 г. в прокат вновь вышла полная версия. Ее рекламный ролик представлял собой короткий непринужденный монолог Ренуара (воспроизведенный в «Сочинениях Жана Ренуара» [Ecrits de Jean Renoir, Belfond, 1974]).

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги, отдельным томом (La Nouvelle Edition, 1949); раскадровка в журнале «L'Avant-Scene», № 44 (1965) и отдельным томом - в серии (Points Films, Le Seuil, 1971). Диалоги и фотограммы в «Библиотеке классического кинематографа» (Bibliotheque du classique du cinema, Balland, 1971).

  Нагие и мертвые

   1958 – США (135 мин)

     Произв. RKO (Пол Грегори), прокат в США Warner

     Реж. РАУЛЬ УОЛШ

     Сцен. Денис и Терри Сандерз, Рауль Уолш по одноименному роману Нормана Мейлера

     Опер. Джозеф Лашелл (Technicolor, Warnerscope)

     Муз. Бернард Херрманн

     В ролях Алдо Рей (сержант Крофт), Клифф Робертсон (лейтенант Боб Хирн), Реймонд Мэсси (генерал Каммингз), Лили Сент-Сир (Лили), Барбара Николз (Милдред Крофт), Уильям Кэмбл (Браун), Ричард Джекел (Галлахер), Джеймс Бест (Риджес), Джон Бишоп (Рот), Джерри Пэрис (Голдстин), Л.К. Джоунз (Вуди Уилсон), Роберт Джист (Ред), Кейси Эдамз (полковник Доллесон).

   Шумно насладившись стриптизом в баре Гонолулу, солдаты из взвода сержанта Крофта направляются на штурм острова в Тихом океане. Едва они ступили на землю и выстроились в ударные цепи под бодрые покрики генерала Каммингза, как Крофт приказывает браться за рытье траншей. Кто-то недовольно ворчит, но через несколько минут этот приказ спасает всем жизнь. Крофт – восхитительное бойцовское животное, созданное, чтобы убивать и выживать. Одни ненавидят его за жесткость и бесчеловечность, другие восхищаются им, его надежностью и талантом инстинктивно принимать правильные решения, его знанием территории и командирским авторитетом. Крофт любит армию как единственную семью; у него нет ни родного дома, ни родственников: с тех пор, как его бросила жена Милдред, его ненависть к женщинам не знает границ. После рукопашной схватки с японцами он приказывает солдату обстрелять трупы. И правильно делает, поскольку один японец действительно оказывается жив. Крофт угощает его сигаретой и шоколадом и забирает у него документы. Через несколько секунд он убивает его. Садизм или реализм? Как бы то ни было, японец собирался взорвать гранату.

   Крофт готовится расстрелять группу пленных, когда появляется молодой лейтенант Боб Хирн, который не дает ему сделать этого и уводит японцев. Хирн – протеже и адъютант генерала Каммингза. В мирное время он был повесой, а на войне повзрослел и теперь хочет заслужить любовь солдат своей справедливостью. В этом он расходится с Каммингзом, который полагает, что только страх управляет людьми, только страх дает им смелость сражаться и побеждать.

   Взвод Крофта бросают на подмогу патрулю. Его люди истребляют отряд японцев на переправе. Каммингз докладывает в штаб, что неприятель отбит. Он принимает поздравления от полковника Доллесона. Люди Крофта сооружают самогонный аппарат посреди джунглей. Крофт оплеухами приводит в чувство солдата, который в приступе безумия принимает (или делает вид, что принимает) его за японца. Захмелев, Крофт высказывает свою ненависть к женщинам и упрекает солдат в отсутствии командного духа.

   Каммингз огорчен тем, что Хирн не хочет смотреть на мир так же, как он. Он безуспешно пытается укротить Хирна, а затем посылает его командовать взводом Крофта, которому недавно было поручено опаснейшее задание на гористом острове. Взвод забрасывает гранатами японский патруль и подходит к ущелью, контролируемому японцами. 1 солдат ранен и умирает. Лейтенант Хирн хочет повернуть назад. Чтобы этого не случилось, Крофт запрещает солдату, вернувшемуся с ночной разведки в ущелье, говорить, что он видел японцев. На следующий день Хирн тяжело ранен, и его уносят. Крофт снова принимает командование на себя и приказывает обойти гору. 1 солдат разбивается насмерть, упав с перевала. Чуть позже Крофт с безудержной отвагой поднимается в атаку на врага и падает, скошенный пулями.

   Кто-то замечает в долине японских солдат, танки и артиллерию. Об этом сообщают командованию. Хирна доставляют на корабль, но он требует дождаться взвода. Оставшиеся в живых вскоре появляются. Благодаря сведениям, добытым взводом Крофта, и приказам полковника Доллесона над врагом одержана крупная победа. Каммингз полностью ошибался в своем видении ситуации. Он навещает Хирна в госпитале. Хирн теперь убежден, что управлять людьми при помощи страха неэффективно и опасно. Сам он обязан своим спасением лишь преданности 2 солдат, которые 15 км несли его через джунгли. Каммингз понурив голову следит за тем, как возвращаются войска с победой.

   ►  Один из самых значительных американских фильмов на военную тему. Уникальность и величие этой картины в том, что она делает ставку одновременно на глубокое изучение характеров и эпическое повествование с масштабной и крепкой режиссурой, показывающее человека лицом к лицу с вражескими войсками, а также с самым близким врагом – с самим собой. После спокойствия и динамичности Цель ― Бирма!, Objective, Burma! Уолш начинает сталкивать разные точки зрения и персонажей, их выражающих. Немало чернил пролилось по поводу сержанта Крофта, его агрессивного реализма, его тревожного правдоподобия. Этот персонаж не вписывается ни в какие стереотипы военных фильмов, хотя война целиком и полностью породила его и в конце концов разрушила. Если Реймонд Мэсси играет высокопоставленного офицера с фашистскими замашками, порожденными хрупкостью и внутренним неравновесием (что делает его самым жалким из 3 главных героев фильма), если лейтенант Клиффа Робертсона пытается установить человеческие взаимоотношения между офицерами и солдатами, то Крофт (которому Алдо Рей подарил незабываемое лицо) нужен, чтобы напомнить: не существует гуманной точки зрения на войну. Развитие этого персонажа содержит в себе все самые характерные черты послевоенных фильмов Уолша. Крофт, высочайший профессионал убийства, ас выживания, в итоге гибнет из-за собственной склонности к разрушению, из-за избытка отваги и самоуверенности. (Отметим, что в романе Мейлера он не погибает.) Такой же персонаж, переступающий границы из-за того, что его инстинкт самосохранения, избыточный и бьющий через край, превращается в инстинкт саморазрушения, фигурирует и в Белом калении, White Heat.

   Содержательность этого итогового фильма обогащается еще 2 аспектами. Посреди потешных и жестоких конфликтов между мужчинами Уолш располагает, в основном флэшбеками, замечательную коллекцию женских образов. Женщина тут – не только отдохновение для воина; она – его мечта, мания, а иногда – безумие. Наконец, злое и зачастую неотразимое чувство юмора, характерное для Уолша, придает этой фреске оттенок мрачного фарса, порой достойного кисти Брейгеля.

   Тропы славы

   1957 – США (88 мин)

     Произв. UA (Джеймс Б. Хэррис)

     Реж. СТЭНЛИ КУБРИК

     Сцен. Стэнли Кубрик, Колдер Уиллингем, Джим Томпсон по одноименному роману Хамфри Кобба

     Опер. Джордж Краузи

     Муз. Джералд Фрид

     В ролях Кёрк Даглас (полковник Дакс), Адольф Манжу (генерал Брулар), Джордж Макриди (генерал Поль Миро), Ралф Микер (капрал Пари), Уэйн Моррис (лейтенант Роже), Джозеф Тёркел (рядовой Арно), Ричард Эндерсон (майор Сент-Обан), Тимоти Кэри (рядовой Фероль), Эмиль Майер (священник), Кен Диббз (рядовой Лежён), Сюзанн Кристиан (молодая немка).

   Франция, 1916 г. Война уже давно превратилась в позиционную. Генерал армии Жорж Брулар поручает дивизионному генералу Полю Миро овладеть «Муравейником» ― важным и до сей поры неприступным укреплением, занятым немцами. Миро поначалу отказывается от задания, считая его невыполнимым, но затем подчиняется, когда Брулар соблазняет его повышением. Миро обходит траншеи и беседует с полковником Даксом, бывшим адвокатом. Дакс безуспешно пытается разубедить командира атаковать «Муравейник».

   При ночной разведвылазке лейтенант Роже в приступе паники нечаянно убивает гранатой солдата Лежёна. Несчастный случай произошел на глазах у капрала Пари, и тот замечает, что лейтенант составил о происшествии ложный рапорт. Дакс ведет солдат на приступ «Муравейника». Потери огромны. Генерал Миро из штаба в ярости приказывает командиру 75-й батареи дать залп по траншее, где укрылись солдаты Дакса. Командир батареи отказывается подчиняться без письменного приказа. Убедившись, что взять позицию невозможно, Дакс дает приказ к отступлению.

   Миро хочет отдать под трибунал и казнить 100 человек из части в назидание прочим. Брулару удается убедить его, что хватит и 3-х ― то есть по солдату из каждой роты. Даксу разрешают защищать в суде 3 несчастных, на которых падет выбор. Один – капрал Пари (лейтенант увидел прекрасный повод избавиться от ненужного свидетеля). Вместе с ним – рядовой Арно, жертва жребия, и рядовой Фероль, выбранный, по его же словам, за свое происхождение. Процесс откровенно сфабрикован, и Дакс напрасно протестует против этого спектакля. Всех 3 приговаривают к расстрелу. В общей камере приговоренные думают о побеге. Пари и Фероль исповедуются у священника. Но Арно оскорбляет его и пытается ударить. Пари сбивает его с ног, и Арно ударяется головой.

   Дакс намеренно назначает лейтенанта Роже командовать расстрельным взводом. Затем он пытается добиться встречи с генералом Бруларом, чтобы отменить казнь. Встреча происходит на балу, устроенном генералом в замке, где располагается штаб. Помимо прочего, Дакс говорит Брулару, что Миро дал приказ стрелять по своим. Чтобы увильнуть от вопросов, Брулар резко обрывает встречу и возвращается к гостям.

   Настает момент расстрела. Фероль плачет. Пари хранит невозмутимость. Арно в полубессознательном состоянии расстреливают, водрузив на носилки и привязав их к столбу. Только после казни Брулар назначает комиссию, которая должна расследовать неблаговидные поступки Миро. Сам Миро называет это ударом в спину. После этого Брулар предлагает Даксу занять должность Миро. Дакс в возмущении называет его садистом и выродком.

   В столовой молодую немку заставляют пропеть песню «Верный гусар». Французские солдаты растроганно подпевают ей хором. Вестовой передает войскам приказ выдвигаться на фронт. «Дайте им еще несколько минут», – произносит Дакс.

   ►  4-й фильм Кубрика и самый оригинальный проект 1-го периода его карьеры. Поддержка Кёрка Дагласа сыграла решающую роль в появлении фильма на свет: актер фактически навязал его студии «United Artists». (В своих интервью и автобиографической книге Даглас настаивает, будто он убедил Кубрика вернуться к первоначальному сценарию, который режиссер подсластил и испортил перед самыми съемками, чтобы сделать фильм более «коммерческим».) Известно, что фильм не выходил во Франции до 1975 г.: не потому, что попал под официальный запрет, а потому, что его просто-напросто не стали (то есть сочли бесполезным) представлять на суд цензуры. Этот поступок кажется отголоском звучащей в фильме реплики Арно, когда он вспоминает кафе в родном городе, где на прилавке висело объявление: «Не бойтесь просить у нас кредит: мы вам очень вежливо откажем».

   Сильная сторона фильма – прежде всего актерский состав и игра исполнителей (Адольф Манжу гениален, Джордж Макриди удивляет, как и всегда). Именно через актерскую игру лучше всего выражаются ледяная ирония и кипучая ярость Кубрика. В отличие от романа Хамфри Кобба, где подлинными главными героями были 3 приговоренных солдата, здесь на авансцену выходят старшие офицеры. С точки зрения Кубрика, только глядя вблизи на их махинации, жестокое тщеславие и коварные расчеты, можно лучше всего понять источники бесчеловечных и абсурдных конфликтов, за чье возникновение эти люди несут главную ответственность. Чтобы как можно эффективнее и точнее выразить пацифистские взгляды, Кубрик наносит удар по верхушке военной иерархии. Эти взгляды, отметим мимоходом, не направлены конкретно против Франции. Можно даже сказать, что желание автора избегать точных политических комментариев ограничило и ослабило посыл фильма.

   Стиль Кубрика – крепкий, блестящий (ср. проезды камеры по окопам), контрастный – в основном сохраняет приверженность классике. Но на нем уже заметен проявляющийся изнутри отпечаток барокко, особенно в выборе для съемок замка XVIII в. (окрестности Мюнхена, где был снят весь фильм) и в сцене бала. Этот легкий налет барочной пышности придает ряду сцен галлюцинаторный оттенок, который не только не вредит ядовитому реализму сюжета и темы, но, напротив, только усиливает его воздействие. Как и в Заводном апельсине, A Clockwork Orange, но в гораздо более завуалированном виде, визуальная и пластическая барочная пышность служит у Кубрика приправой к классическому, гуманистическому и, наконец, очень «разумному» взгляду на мир.

   Последний эпизод, довольно неоднозначный, – один из самых красивых во всем творчестве Кубрика. Внешняя сентиментальность стирает в сознании солдат свежие следы пережитых ужасов и несправедливостей. Она стирает также ненависть, национализм и все искусственные преграды, которые служат самым распространенным топливом для войн.

   N.B. Роман Хамфри Кобба, воевавшего в частях канадской армии и пострадавшего при газовой атаке на французском фронте в 1917 г., основан на различных реальных событиях Первой мировой войны. Среди них – отданный генералом Делетуалем приказ о расстреле 6 солдат, выбранных по жребию. Расстрел солдата, привязанного к носилкам, вдохновлен смертью младшего лейтенанта Шапелана. Историки полагают, что во время Первой мировой войны ок. 2000 солдат стали жертвами показательных расстрелов.

  Кардинал

   1963 - США (176 мин)

     Произв. COL, Gamma Prod. Inc. (Отто Преминджер)

     Реж. ОТТО ПРЕМИНДЖЕР

     Сцен. Роберт Доужер по одноименному роману Генри Мортона Робинсона

     Опер. Леон Шэмрой (Panaeision, Technicolor)

     Муз. Джером Моросс

     В ролях Том Трайон (Стивен Фермойл), Кэрол Линли (Мона Фермойл), Бёрджесс Мередит (отец Нед Холли), Роми Шнайдер (Анна-Мария), Рэф Вэдлоун (кардинал Альфео Куаренги), Джидл Хейуорт (Лалаж Ментон), Туллио Карминати (кардинал Джакобби), Осси Дэйвис (отец Эдвард Гиллис), Джон Хьюстон (кардинал Гленнон), Пэт Хеннинг (Эркюль Ментон), Расс Браун (доктор Хеллер), Чилл Уиллз (монсиньор Уиттл), Петер Век (Курт фон Хартман), Йозеф Майнрад (кардинал Инницер).

   Рим, 1939 г. Принимая кардинальский сан, Стивен Фермойл вспоминает основные этапы своей жизни. В 1917 т. в Риме он рукоположен в священники своим другом и покровителем кардиналом Куаренги. Он возвращается в родной Бостон, где его отец работает автобусным кондуктором, на подмогу местному священнику с крохотным приходом. Сестра Стивена Мона хочет выйти замуж за молодого еврея; тот обещает принять католичество, но отказывается от этого намерения, столкнувшись с узостью мышления будущих родственников. Свадьба срывается, и Мона впадает в отчаяние. Стивен просит у архиепископа Гленнона, которому он подчиняется по церковной иерархии, разрешения на издание только что законченного им труда. Гленнон хочет укротить в Стивене гордыню и отправляет его в самую глубинку Канады, в заброшенный приход. Местный священник отец Холли страдает от склероза, мучившего его полжизни. Стивен сопровождает отца Холли в последние дни его жизни; он глубоко потрясен мужеством и смирением старика. Гленнон приезжает лично его причастить. После этого он назначает Стивена своим личным секретарем.

   После долгих поисков Стивен находит Мону: она беременна от партнера по выступлениям, профессионального танцора танго. Роды проходят с большими осложнениями, и Стивен, руководствуясь предписаниями церкви, запрещает жертвовать жизнью ребенка ради спасения матери. Это решение - без сомнения, слишком строгое и формалистское - вызывает в нем глубокий внутренний кризис, ставящий под удар его религиозное призвание. По совету Гленнона, он решает на время вернуться к мирской жизни, и только потом (если желание не исчезнет) окончательно расстаться с саном. Он сотрудничает с международной школой языков и преподает английский в разных городах. В 1924 г. он оказывается с этой миссией в Вене. Ученица Стивена Анна-Мария влюбляется в него и вовсю старается, чтобы он забыл о своем призвании. Но ей это не удается. Стивен возвращается в лоно церкви.

   Проходят годы. Рим, 1934 г. Стивен просит разрешения отправиться в Джорджию на помощь чернокожему священнику, чью церковь, где белые и чернокожие молятся вместе, подожгли местные расисты. Кардинал Джакобби, далеко не столь высоко ценящий Стивена, как кардинал Куаренги, добивается этого разрешения от Папы Римского в надежде, что эта затея обернется против Стивена. Приехав в Джорджию, Стивен попадает в руки ку-клус-клановцев; его избивают плетьми за то, что он вступился за священника, начавшего процесс против поджигателей. Однако вмешательство Стивена оказывается не напрасно, поскольку впервые в истории штата несколько белых будут осуждены (за незначительные правонарушения) на основе свидетельских показаний чернокожего.

   По возвращении в Рим Фермойл получает сан епископа. Ватикан направляет его в Вену с поручением уведомить кардинала Инницера, что он не должен оказывать поддержку Гитлеру и национал-социализму и призывать голосовать за него на референдуме. Стивен вновь встречается с Анной-Марией, чей муж сначала собирается уехать из страны, а затем кончает жизнь самоубийством. Анна-Мария симпатизирует фашистам, но вскоре понимает свою ошибку и скрывается в резиденции папского нунция, которую Стивен вынужден закрыть. После встречи с Гитлером кардинал Инницер понимает напрасность всех обещаний, данных фюрером до референдума. Анна-Мария арестована; у нее нет больше моральных сил, чтобы защищаться. Став кардиналом, Фермойл произносит речь и призывает слушателей сражаться с тоталитаризмом, защищать свободу всюду, где она оказывается под угрозой.

   ► Преминджер, который одинаково легко управляется и с небольшими, и с гигантскими бюджетами, с маленькими и с масштабными темами, в этой монументальной фреске исследует институт церкви, рассказывает историю человека и рисует собственную картину мира. Главное, что заинтересовало Преминджера в романе Генри Мортона Робинсона (опубликованном в 1950 г.) - именно возможность показать церковь как политический институт; а подобные институты всегда увлекали его (см. его предыдущий фильм об американском Сенате - Совет и согласие, Advise and Consent, 1962). В церкви он показывает организацию, живущую по своим правилам, согласно иерархии, обеспечивающей ей сохранность; организацию, члены которой, находясь на разных уровнях этой иерархии, одновременно и послушны ей, и свободны. Он увидел в церкви «интересную смесь тоталитаризма и если не демократии, то, по крайней мере, системы, предусматривающей автономию для каждого отдельного члена». Главный герой, активный представитель этого института, отправляется на поиски себя, переживает жестокий кризис, который только укрепляет его изначальное тяготение к церкви (родившееся под влиянием семьи), и постепенно открывает для себя ценности, за торжество которых во всем мире он будет отныне бороться. Одновременно он из любопытства испытывает границы отпущенной ему свободы, играет в дипломатию не только с союзниками, но и с врагами. Это делает из него персонажа, в высшей степени характерного для Преминджера; возможно, в нем даже больше от автора, чем в героях большинства его фильмов.

   В персонаже, сыгранном Хьюстоном, тираничном, несправедливом на первый взгляд, однако, по сути, страстно преданном поискам истины и справедливости, тоже есть черты автопортрета Преминджера; отсюда - сила и удивительная ироничность, которыми наполнено 1-е столкновение антагонистов, героев Трайона и Хьюстона. Кроме того, Кардинал - единственный фильм во всем творчестве Преминджера, где место действия, главные герои и некоторые исторические персонажи сохраняют автобиографические мотивы. (Весь венский эпизод был написан в дополнение к роману-первоисточнику, что позволило автору вновь посетить места, покинутые им 30 годами ранее.) Этот аспект следует отметить, но не подчеркивать: на самом деле, фильм охватывает множество мест, переживаний, исторических и частных конфликтов. Но изобилие составных элементов не приводит к раздробленности: наоборот, Преминджер видит возможность синтезировать эти элементы в чистом и элегантном виде. Он снова стремится отшлифовать кристалл, который отражал бы самую суть реальности, всего ее материального и человеческого разнообразия, всех бесчисленных контрастов, оживляющих ее. Кардинал делает особый акцент на контрасте между более-менее прямым путем человеческой воли и нагромождением агрессивных, разрастающихся, как головы гидры, предрассудков, с которыми приходится сталкиваться человеку и его воле. Чем сложнее, разностороннее и двусмысленнее описываемая реальность, тем, по мнению автора, чище и ослепительней должен быть отражающий ее кристалл. В этом масштабном и дорогостоящем проекте мы вновь видим уникальный режиссерский стиль Преминджера: одновременно обволакивающий и отстраненный. Сюжет, конечно, содержит ответвления, побочные линии, однако всегда выводит их на главную дорогу, не допуская затянутости или запутанности. А эта главная дорога тиха и залита светом, порожденным равновесием между личным дендизмом автора и его рвением защитить определенные ценности, без которых мир стал бы совершенно не пригодным для обитания.

пол., межд. отн. Бутуль, Гастон (1899-; французский социолог и демограф; создал оригинальное направление теории международных отношений — полемологию; создал в 1951 г. Институт полемологии; наиболее известные произведения: "Мир" (1974) и "Отсроченное детоубийство" (1970); развивал свойственную французской политической науке антропологическо-структуралистскую традицию, считая основой войн коллективную агрессивность; агрессивность считал не естественным, а патологическим состоянием психики человека; исследовал факторы, вызывающие коллективную агрессивность; считал, что среди причин войны самые значимые — те, которые вытекают из структуры человеческих групп, имея в виду демографические и экономические структуры и считая, таки образом, долгосрочные и основные причины международных конфликтов конъюнктурными, единственное средство избежать которых — демографическое планирование; политические же причины международных конфликтов, т. е. вытекающие из соотношения сил в данный момент — второстепенны и случайны, согласно Бутулю)